Hugo Meissel
Eine der Kehrseiten des industriellen Aufschwungs im 19. Jahrhundert war die Schundwaren und Kitschindustrie, die durch billige Massenherstellung so viel geschmacklose Nippes, Galvanoplastiken und Porzellanfiguren in die Wohnungskultur gebracht hat. Es hat einen selbstlosen erbitterten Kampf der Kuenstler und Kunstschriftsteller gekostet, den Sinn und die richtige Wertschaetzung der Qualitaetsware wieder zu erwecken und zu verbreiten. Einer der gegeisterten Pioniere auf dem Gebiet der Porzellanindustrie war zweifellos der Bildhauer Hugo Meisel, der viele Jahre fuer die aelteste Volksstedter Porzellanfabrik und die Schwarzburger Werkstaetten taetig war und dort Hervorragendes geschaffen hatte. Hugo Meisel kannte das Handwerkliche der Porzellantechnik von der Pike auf, schon sein Vater war darin taetig und erfahren. Die kuenstlerisch bildhauerische Ausbildung hat Meisel zum Teil an der Muenchner Kunstgewerbeschule gefunden, seine Arbeiten sind aber am staerksten vom Material und seiner Verarbeitungsstaette selbst inspiriert. Der Verlust eines Armes im I. Weltkrieg hat Meisel in seiner Liebe zur Kunst eher noch gesteigert, und die Energie, mit welcher er selbst grosse Figuren nur mit dem linken Arm allein meistern konnte, setzt immer wieder in Erstaunen.
Ueberblicken wir die Entwicklung im Schaffen Meisels etwa vom Jahre 1918 bis 1926, so kann man - in grossen Zuegen gesehen - die einzelnen Etappen vielleicht mit Realistik - Phantastik - Stilistik bezeichnen. Mit einer gesunden Realistik setzt Meisels Persoenlichkeit ein und hebt sich den Durchschnitt heraus. Der Tafelaufsatz von 1918 unterscheidet sich schon durch die Ausmasse und grosse saftige Formgebung von aehnlicher Handelsware. Die daran befindlichen Schleifen, eine Konzession an das Modell, wuerden heute von ihm sicher anders geloest werden. Das Wesentliche fuer einen jungen Kuenstler ist, im Material denken zu lernen. Die Bronze von 1919 (Windspiel) ist von einer vollkommen anderen Formauffassung, ein Beweis, dass Meisel seine Hand dem Material anzupassen verstand. Zwei Jahre darauf folgte eine ungemein fruchtbare phantasiestarke Arbeitsperiode. Die Anregung zur Herstellung der grossen Tierplastiken, die auf den Leipziger Messen und der Deutschen Gewerbeschau 1922 in Muenchen mit Recht Aufsehen erregten, geht auf Ed. Troester, den Leiter der aelstesten Volksstedter Manufaktur zurueck. Der Bildhauer Arthur Storch hat bekanntlich in Gemeinschaft mit Meisel das Porzellan Palais der Leipziger Fruehjahrsmesse 1921 mit mehr als einen Dutzend solcher Stuecke geschmueckt. Man muss die Schwierigkeiten des Brennes zur damaligen Zeit kennen, um dieses Wagnis auch technisch - handwerklich voll wuerdigen zu koennen. Der kuenstlerische Erfolg war durchschlagend und hat zu neuen Arbeiten angespornt. Zunaechst verbluefft die absolute schoepferische Freiheit, mit der Meisel z.B. eine Ente oder ein Fabeltier auffasste. Dann aber - bei einer fast meterhohen Figur wie dem Spott - erhebt sich das Sujet weit ueber das Herkoemmliche zu einer grotesken, humorvollen Symbolik, die wiederum ganz im Einklang mit dem Material des Porzellans und seinen Moeglichkeiten bleibt: Man koennte sich gerade den Spott in seiner hier zum Ausdruck gebrachten geistigen Symbolik und kuenstlerischen Idee in gar keinen anderen Werkstoff als Porzellan vorstellen.
D.h., er waere ueberhaupt nicht moeglich, wenn es kein Porzellan gaebe. All die grossen Figuren gemeinsam ist ein gewisser asiatischer Unterton, dessen Geist ja mit Recht bei jedem Porzellan grossen Stils Pate stand. Dieser Unterton ist bei den folgenden Arbeiten Meisels unverkennbar, er uebertraegt sich auf auf kleinere Arbeiten und geht dann mehr in eklektische Faerbungen, die sich an die Tradition des 18. Jahrhunderts halten, ueber (Entenjagd). Eine gesund vollplastische Figur, die trotz allen Rokokogeistes so viel eigene Vitalitaet hat, dass sie die uebertragung des zierlichen Rokokogeistes auf das bedeutend groessere Format vertraegt, stellt der Putto von 1924 dar (hoehe 55cm). Mit dem Jahre 1925 setzt eine Stilisierung in Uebereinstimmung mit dem Kunsthandwerk ein (Schreibzeuggarnitur), die mir weniger gluecklich scheint, die aber in anderen Arbeiten Meisels schon wieder ueberwunden ist. Die beiden je zweiflammigen Beleuchtungskoerper mit Putten erscheinen als eine befreite und befreiende Synthese des naturhaften und stilisierenden Elements in Meisels Kunst, gepaart mit heiterer Phantasie und dekorativen Instinkt.
1956 schrieb Philip Rosenthal in einem Artikel über Heidenreich:
„In Rosenthals Kunstabteilung hatte schon vor zwei Jahrzehnten der Modelleur Fritz Heidenreich, der zwischen Aquarien und Vogelkäfigen lebt (er ist vorallem Tierbildner und hat seine Modelle griffbereit), einen kühnen Einfall gehabt. Als es ihm anödete, immer nur Schäferhundplastiken zu entwerfen und Papageien, schnäbelnde Tauben oder aufbäumende Pferde mit nackten Amazonen zu modellieren, versuchte er sich mit einer ausgefallenen Vase, die völlig von der gewohnten Form abwich. Aber Heidenreichs asymmetrische Vase wurde nicht in die Serie gegeben, weil sich die Betriebsleiter damals nicht nachsagen lassen wollten, die Firma fabriziere „entartete Kunst“.
Philip Rosenthal machte die Asymmetrie zu einer neuen künstlerischen Offenbarung. Endlich konnte er den franzöischen Picasso Vasen etwas Ebenbürtiges entgegensetzen - Heidenreichs Produkt wurde als Vase mit dem „sieben Geschichtern“ angepriesen. Im Werkjargon hiess sie schlicht „schwangere Luise.“ Sie wurde bis 1956 125.000mal verkauft und ist die meistverkaufte Rosenthal Vase überhaupt (Umsatz: 750.000 Mark, Stand 1956). Man gab ihr Schwestern, die nicht minder gut eingschlugen, so dass die Konkurrenz ein Modell nach dem anderen nachzuahmen versuchte, bis Rosenthal durch einen erfolgreichen Musterprozess die Nachamer verschreckte.“